Hvor er maleriet?

Mikkel Bogh

Et af de mest interessante spørgsmål vi kan stille til maleriet i dag lyder: Hvor er det, vi ser? Man kan stille mange andre relevante spørgsmål, for eksempel angående indhold (hvad ser vi?), form (hvordan er det bygget op?), teknik (hvordan er det fremstillet?), præsentation (hvor vises det?) eller perception (hvordan ser vi?). Men starter vi med spørgsmålet ‘Hvor er det, vi ser?’, vil vi med det samme være i mere eller mindre direkte berøring med alle de andre spørgsmål som maleriet kunne give anledning til. Spørgsmålet om hvor maleriet er, kan ikke besvares enkelt. For maleri er dels en fysisk begivenhed, et objekt med visse egenskaber, dels et semantisk fænomen, hvilket betyder at det, som det viser, nødvendigvis betyder noget for nogen. Maleri danner billeder på et materielt grundlag, og denne materielle baggrund og måden hvorpå materialet er bearbejdet, insisterer altid i det færdige billede. Som en historie der ikke kan fortælles direkte, men heller ikke kan slettes. Maleriet hænger med andre ord ikke blot der på væggen; det har et rum som er imaginært, og en betragter som medvirker til at organisere og fortolke det der ses på fladen. Vi kan med andre ord aldrig se et maleri uden samtidig at se noget som befinder sig et andet sted end på maleriets egen overflade, det vil sige noget som transcenderer det objekt som maleriet også er. Det vi ser i maleriet befinder sig både på, under og over den malede flade, der således kan siges at være som en fletning hvor forskellige lag – andre billeder, farver, forestillede rum, historier, den malede flades teksturer – skiftevis lægger sig ind over hinanden. Måske er det dette fletværk som forlener visse malerier med en særlig atmosfære af drømmeri og fysisk tilstedeværelse.

En titel på et af Martha Kramærs malerier fra 2009 lyder “Indgang uden adgang”. Sætningen henviser til motivet i netop dette maleri, men den kunne med fordel bruges som overskrift for en stor del af Martha Kramærs maleriske arbejde i disse år. I mange af hendes malerier leges der med det forhold at maleri kan vise indgange til rum, til situationer, til forskellige lag i bevidstheden, til mulige veje ind i billedet og til forbindelser mellem ting, men reelt ikke kan tilbyde adgang til andet end sin egen overflade. Det kan synes trivielt at konstatere det, for taler vi ikke her om et grundforhold som gælder et hvilket som helst todimensionalt billede? Det er selvfølgelig rigtigt at alle billeder har en virtuel dimension som på en måde lover mere end der er belæg for. Men det er langt fra alle billeder der aktivt og reflekteret går ind i denne dobbelthed og bruger den til at opnå ny indsigt i billedets funktionsmåde. Ved nærmere betragtning viser den sig imidlertid at rumme et nærmest uendeligt potentiale for æstetisk udforskning. I dette skæringspunkt mellem fladen og dybden eller mellem billedet som objekt og billedet som semantisk størrelse, opstår en række spørgsmål som vedrører forhold som synlighed, betydning, forestilling og udtryk. Og maleriet er særlig interessant i den forbindelse. Mere end andre visuelle medier giver det i kraft sin materialitet og sin direkte relation til kroppen – såvel den malende som den betragtende krop – anledning til at undersøge billeddannelsen på tærsklen mellem ting og tegn. Maleri har muligheden for at vise os rum der kun findes som maleri, det vil sige imaginære rum, forestillede rum, der dog aldrig er mere imaginære end at de fremtræder lige foran os som konkrete, malede fænomener. Maleriet tilbyder indgange til sådanne rum. Men altså ingen adgang.

I Martha Kramærs maleri “Indgang uden adgang” er der mange åbninger: Et møbel i forgrunden med åbent låg, en tom ramme lænet op mod væggen, et dukkehus med åbne døre og vinduer, i bagvæggen en åben dør og bag den en trappe der fører opad mod noget vi ikke ser. Og ikke mindst: omtrent i billedets midte en cirkulær åbning i væggen – måske et vindue, måske bare et tomt felt. Vi kan se alle disse antydninger af utilgængelige, tomme eller usynlige rum som dele af et motiv der fremkalder en gådefuld atmosfære, omtrent som hos den metafysiske maler Giorgio de Chirico. Man får indtrykket af en art tavs kommunikation mellem på samme tid tomme og symbolske ting i rummet, ting der danner en orden vi ikke har adgang til, fordi den kun viser sig for os i en fragmenteret og uforløst form. Men vi kan også aflæse tingene som små allegorier over maleriet selv, som motiver der leger med vores perception og som danner variationer over maleriets elementære funktioner. Der er rammer overalt: Rammer der styrer blikket i bestemt retning, rammer der afmærker et felt inden for hvilket begivenheder kan finde sted som kun har med maleri og med farve at gøre og som er ‘singulære’ i den forstand at de er artikuleret her og ingen andre steder. Men også rammer der sætter forestillinger i gang, fordi det vi ser på maleriet, altid vil være mere end materielle og optiske begivenheder. Maleriet indrammer et semantisk rum, det vil sige et rum hvor hvert et penselstrøg, hvor hvert et farvefelt, medvirker i et betydningsspil som appellerer til øjet, men nødvendigvis også til hjernen. De ting som dette maleri viser, inviterer os til at indtage rummet mentalt: til at se gennem rammen, gå en tur op ad trappen eller kigge ned i det tilsyneladende tomme møbel med det åbne låg. Samtidig – og det er i denne elementære forstand at der ikke er adgang nogen af disse steder – henvises blikket konstant til maleriets flade. Fladen trænger sig hele tiden på. Størstedelen af maleriet ikke så meget som antyder en dybde. Tværtimod fremstår dybden tydeligt som en særlig perceptuel effekt der kun fungerer på afgrænsede steder og da hele tiden i konkurrence med de vertikale farvefelter som strækker sig hen over billedplanet. Hvert af disse felter rummer et hav af nuanceringer og maleriske begivenheder, som aflæses på et mere intimt niveau og som, i det øjeblik opmærksomheden ledes i deres retning, får tingene i rummet til at virke som komplet løsrevne figurer uden anden indre forbindelse end den at de tilfældigvis optræder inden for dette maleris ramme, det vil sige inden for dette kontinuum af farver og linjer. De spærrer i den forstand for adgangen – og gør rummet til et drømmesyn.

Martha Kramær refererer i sine værker til en lang tradition for både abstrakt og figurativt maleri igennem hvilken maleriets gestus, farver, forhold til rammen, til det omgivende rum, til betragteren og til betragtningens tid er blevet undersøgt. Man fornemmer linjer tilbage til Eduard Manet og Berthe Morisot, til Pierre Bonnard og intimisterne, til J.F. Willumsen og, længere fremme i det 20. århundrede, til Frank Stella, Bridget Riley og Ellsworth Kelly. Men hendes maleri går i modsætning til de sidstnævnte aldrig direkte til de abstrakte flader. Det er snarere maleri om det abstrakte, altså maleri der videreudvikler abstraktionens arbejdsområde gennem forskellige figurative og billedmæssige registre, end det er abstrakt maleri i nogen ren form. Man kan sige at det abstrakte her holdes ud i strakt arm, idet abstraktionen i sine forskellige afskygninger bøjes og strækkes, afprøves og udfordres. Men den mister ikke af den grund nærvær, for bevægelsen går også den anden vej. Det abstrakte og flademæssige afbryder og suspenderer billeddannelserne og sørger for at maleriet fastholdes i en tilstand mellem objekt og billede. Maleriet bliver således materielt og semantisk på samme tid. I denne mellemzone opstår en række indviklede rum og figurer som kaster blikket rundt mellem de forskellige lag i maleriet; snart befinder man sig i maleriets todimensionale plan, snart afsøger man teksturen i et stykke stof, et sammenfoldet og malet lærred, en stribet trøje eller grænserne og fladerne i et perspektivisk rum. Denne dobbeltbevægelse er måske intetsteds så evident som i maleriet u.t. fra 2007: Maleriet domineres af horisontale striber i nuancer af grøn, blå og gul, som refererer til noget der forekommer at være et underliggende landskab; striberne etablerer et todimensionalt plan mellem landskabet og den stribede taske nederst og helt ud i forgrunden af billedet. I stribernes aktive fletværk, som kan minde om løvhangs flimren, udfordres øjet maksimalt, for det er umuligt at fastholde blikket i blot et plan ad gangen. Et andet værk, som demonstrerer en bevægelse mellem materielt og semantisk rum er “Eklipse” fra 2009 hvor døråbningen og de bagvedliggende linjer og flader suger blikket ind i en rumlig verden af geometriske former, mens farvefelterne vedholdende insisterer på deres egen parallelitet med og konkrete tilstedeværelse på billedplanet.

Betragteren bevæger sig således ind og ud af billederne, som var blikkets arbejde på det malede lærred en forhandling omkring, men aldrig direkte på maleriets overflade. På samme måde er disse malerier selv sammensat af andre malerier, vævet sammen af andre billeder, der her fletter sig ind og ud mellem hinanden. I en ny serie er der helt konkret tale om malerier baseret på tidligere værker af Kramær selv, men værker klippet i stykker og bogstavelig talt flettet sammen på ny. Det drejer sig hele tiden om at reflektere den maleriske praksis og de faktorer – materielle, erfaringsmæssige, kunsthistoriske, personlige, mediemæssige – som danner det stof værket er gjort af. Disse malerier får aldrig lov at udfolde deres ellers så intensive palet som ren kolorisme. De abstrakte striber er på den ene side, hvad de nu er, nemlig farvede striber på et lærred, påført med forskellige grader af intensitet; men samtidig har de en reference til noget andet der gør dem til mere end blot æstetiske begivenheder. Det kan være tidligere værker eller det kan være tøj, som kunstneren har et forhold til og så at sige deler historie med. Radikal abstrakt kunst har igennem hele det 20. århundrede haft en forbindelse til kulturen som før eller siden vil appropriere dens udtryk og som kunsten også selv henter stof fra, når den fletter sine billeder sammen. Desuden udgør kulturen en uundgåelig del af kunstnerens og betragterens erfaringshorisont. Hos Martha Kramær anbringes farverne og den maleriske gestus i et rum og i en kontekst som giver dem en historie og minder os om at maleriet altid danner semantiske rum der peger ud over det rene pigment på overfladen. Her er der dog ikke tale om kontekster der forankrer farven og fylder den med en større mening. For farven balancerer hele tiden mellem præsentation og repræsentation; den præsenterer sig selv som farve samtidig med at den bruges til at beskrive og således repræsentere noget, et tapet på væggen i et værelse, en siddende person, et møbel, en trøje, et malet lærred…

I maleriet u.t. fra 2008 er to giner iført stribede trøjer og kjoler af malet lærred, faktisk tidligere malerier af Kramær som hermed gentages i en vild variation. Rummet som de to farverige og hovedløse figurer står i, er hvidt, så en stor del af vores opmærksomhed trækkes i deres retning. I modsætning til rummets stereotype kukkasse inkorporerer de en kompleksitet og et nærvær som ikke bare skyldes måden hvorpå tøjets visuelle mønstre foldes og strækkes, men også hænger sammen med den tavse kommunikation mellem de to figurer. Figurerne – der hverken fremtræder som personer eller statuer, men ikke desto mindre synes at have træk af begge i sig – har en ambivalent tilstedeværelse i rummet. De suger opmærksomhed, farver, andre billeder og malerier til sig, og dette fylder dem til randen med historie; men de afviser at blive set som fremstillinger af levende mennesker med erfaringer og hensigter. De er som tomme skaller. Lever de, og har de et potentiale for kommunikation, så skyldes det alene den forventning vi som betragteren har til figurer af denne type. Ikke mindst figurer stillet i samme rum har en evne til at sætte rummet i mellem sig i bevægelse. Vi tilskriver dem uvilkårligt visse subjektive, sociale egenskaber, vilje, dybde, historie og retning. Men forventningerne bliver ikke indfriet, for ligesom rummene i andre af Martha Kramærs malerier ikke tilbyder adgang, lader disse figurer os heller ikke komme længere end til de funktioner i billedet som skaber denne effekt. Både på det figurative og på det maleriske plan demonstrerer de at de først og sidst består af og nærer sig ved maleri.
Direkte eller absolutte bliver malerierne aldrig. De bliver aldrig til rene fortællinger, eller til abstrakte og uformidlede gestusser og farveflader. De blander tingene sammen og frem for alt blander de sig i hinanden og med hinanden. De blander, ja, og de repeterer, sammenbinder, fletter, vrider, bøjer, folder og komponerer, alt sammen med en insisterende gestus der sætter vores øjne, vores forestillingsevne og vores sanseapparat på en prøve. Et sådant maleri, udført med præcision, kan ikke være uden betydning.


Notice: Undefined index: HTTP_ACCEPT_LANGUAGE in /var/www/web160/web/ndxz-studio/lib/statistics.php on line 56